Oublier Alamo

Le film de John Sayles, Lone Star (1995), le disait sur le mode impératif : « Forget the Alamo ! ». L’expression, naturellement, inverse le cri de Sam Houston lorsque celui-ci, à la tête de ses neuf cent dix hommes, attaqua victorieusement les troupes du général Antonio Lopez de Santa Anna, lors de la bataille de San Jacinto (21 avril 1836) : « Remember the Alamo ! ». Il s’agissait de venger le massacre des défenseurs de la célèbre mission proche de San Antonio, transformée en fortin, et où avaient péri quelques semaines plus tôt sous les assauts du dictateur mexicain tous ceux qui défendaient la place pour le compte de la future République du Texas. Mais, derniers mots de ce film, ils invitent à l’effacement des frontières et au congédiement des antagonismes.

Il en va d’une frontière, bien sûr, depuis que le territoire qui s’étend entre la rivière Nueces et le Rio Grande n’appartient plus au Mexique, avec son cortège de frustation, de déshonneur dans la perte d’une partie du territoire national. Puis d’une ligne qui, border ou frontera selon le côté dont on la voit, devient le lieu d’une constante émigration, fléau des administrations américaines successives ou porte d’un monde imaginé meilleur par les mojados ou wetbacks qui traversent le fleuve1. Une ligne autour de laquelle on pourchasse le clandestin2, et qui peut prendre la forme d’une paroi métallique de trente mètres de haut étalée sur trente-cinq kilomètres de long jusqu’à s’avancer dans l’océan entre Tijuana et San Diego : paradoxe d’une Amérique qui verrouille sa frontière mais crée en même temps la demande d’immigration par la recherche d’une main-d’œuvre bon marché3. Enfin, et surtout d’une blessure : « the U.S.-Mexican border es una herida abierta where the Third Word grates against the first and bleeds4 ».

On sait évidemment que cette émigration se paie d’une double discrimination raciale et sociale, à laquelle s’ajoute le déracinement. Il suffit de lire quelques textes récents d’écrivains chicanos pour s’en souvenir : les nouvelles de Dagoberto Gilb, montrant des tranches de vie entre réalité du rejet et soif d’intégration, qui sont fédérées par une pauvreté endémique5. Chez Diego Vazquez, le personnage de Buzzy Digit accumule les traumatismes – père absent, abandon par la mère, viol lui valant des raille-ries – qui viennent ajouter à la question de sa place dans la société américaine : ni le sexe, ni la drogue partagés avec sa cousine, ni son engagement volontaire dans l’armée ne pourront y répondre, puisqu’il meurt au Vietnam à l’issue d’une existence qui n’a baigné que dans le sordide (comme l’indique le titre original de l’ouvrage : Growing through the Ugly)6.

Seulement, voilà qu’une démarcation culturelle occupe l’horizon chicano. Presque en même temps que les premières luttes, celles du Movimiento né de la grève des ouvriers agricoles en Californie, sous l’égide du syndicaliste Cesar Chavez à partir de 1965, l’identité culturelle resurgit. L’écriture chicano se développe – en 1967 est créée à Berkeley la maison d’édition Quinto Sol (Cinquième Soleil) – et une génération d’écrivains chicanas (Gloria Anzaldúa, Pat Mora, Lucha Corpi, Ana Castillo…) lui succède7. La conscience d’appartenir à une culture hispanique se double du souvenir que la terre confisquée est celle de leurs origines, et que le chicano n’y est plus un étranger mais le premier occupant ; les noms mêmes en portent témoignage, comme le rappelle Angela de Hoyos : « Tu cielo, ya no me pertenece. Ni el Alamo, ni la Villita, ni el río que a capricho, por tu mero centro corre. Ni las misiones – joyas de tu pasado – San Juan de Capistrano, Conceptión, San José, La Espada : They Belong to a pilgrim, who arrived only yesterday, Whose racist tongue says to me : I hate Meskins8 ». Là, dans ce sud-ouest des Etats-Unis, doit se situer Aztlán, lieu mythique des origines aztèques qui légitime la culture hispanique. Laquelle, au fond, vaut mieux que certaines cultures yankee, à tel point qu’un site web satirique chicano propose à titre préventif un border kit, c’est-à-dire une trousse de survie pour celui qui veut passer la frontière en clandestin (et contenant notamment : « a coin purse to hold your month’s wages », « Spanish to English to Bushonics Dictionary », « ear plugs to block out the anti-immigrant whining from fat lazy Americans », « copy of Jeniffer Lopez’s Home Sex Video »…)9.

Certes, les communautés hispaniques ont aujourd’hui la cote, jusque dans les milieux culturels les plus huppés, par exemple lorsque Peter Sellars donne Les Paravents de Jean Genet dans une adaptation latino-américaine à Los Angeles avec la participation des intéressés puis, deux ans plus tard, une version chicano de L’Histoire du soldat, de Ramuz et Stravinsky (le soldat est alors salvadorien et revient du Kosovo) à la Maison de la culture de Bobigny (novembre 2000), en usant comme décors de fresques de Gronk10. Sans doute aussi l’accès de représentants des générations qui se sont succédé à de hautes fonctions ou à des charges universitaires a-t-il permis de faire éclore une littérature dont le développement masquerait la ségrégation latente. Mais la revendication identitaire et géographique du chicano est toujours présente ; dans l’affirmation de son hispanité, elle renvoie à ce que Sartre, analysant la fierté de la négritude de celui qui vient de se faire traiter de « sale nègre », appréhendait comme « stade éthique de la révolte11 ». C’est tout le sens, par exemple, du recueil publié par le poète (et enseignant à l’Université de Boston) Tino Villanueva, qui rappelle son traumatisme lorsque, alors qu’il n’était qu’un enfant, il vit une scène du film de George Stevens, Giant, dans laquelle on refuse de servir trois Mexicains. Cette séquence qu’il n’oublie plus (« Something for the movie screen had, dropped into life, his small shield of faith, no longer with him12 ») fonde par différents éclairages toute la démarche de cette publication.

Comment lutter contre les discriminations (perspective intégrationniste) et revendiquer une identité culturelle (perspective séparatiste) ? Le film de Sayles ignore le pan-culturalisme sur quoi fonder l’identité chicano, et qui fait que les deux langues s’enchâssent dans de superbes copulations ou se mêlent dans un riche spanglish : « Because I a mestiza, continually walk out of one culture, and into another, because I am in all cultures at the same time, alma entre dos mundos, tres, cuatro, me zumba la cabeza con lo contradictorio13 ». Tout au plus la double culture est-elle présente par allusions : ce sont les parents d’élèves autour de Pilar Cruz, qui s’émeuvent de la manière dont les programmes scolaires officiels présentent l’histoire d’Alamo lorsqu’une classe est composée d’une forte proportion d’élèves d’origine mexicaine14 ; c’est Mercedes Cruz qui reprend à plusieurs reprises celui chez qui l’espagnol resurgit, dans un souci d’assimilation (« in english ! »), mais se souvient de ses origines dès qu’il faut aider des clandestins en difficulté. C’est aussi que la limite du film vient du lieu d’où parle le réalisateur, surtout enclin à stigmatiser certains vices de la société américaine : racisme (Brother from another planet, 1984 ; Passion fish, 1992), corruption du syndicalisme (Matewan, 1986), dégénérescence de certain capitalisme au travers de la métaphore du base ball (Eight men out, 1986), antagonismes de classes (en même temps que de couple : Lianna, 1987), escroqueries immobilières (City of hope, ). Le propos de Lone star ne va donc pas au-delà – mais ce n’est pas rien – d’une salve critique : on s’attaque au racisme, dresse le portrait d’un flic pourri, remet en cause les légendes (celle d’Alamo ou celle, plus localisée, du père de Deeds, « a goddamn legend » à qui on dresse une statue) dont John Ford avait appris qu’on préférait y croire, conteste l’illusion d’un ciment communautaire (encore une perspective fordienne)…

Pourtant, Lone star postule le métissage. Par exemple en ajoutant l’image des métis noirs et indiens au travers du petit musée personnel que tient le patron du bar dans une arrière-salle, et qui collectionne les documents relatifs aux Séminoles. Ou surtout dans une dimension métaphorique : lorsque le shérif Sam Deeds apprend que la femme qu’il aime, Pilar Cruz, est la fille de son père, Sayles rameute l’image de l’inceste en même temps comme espoir d’une « mestiza » suprême, mais également d’un amour contrarié. La liaison de Buddy Deeds, le père de Sam, avec Mercedes Cruz rappelle la figure de La Malinche, l’indienne coupable du péché originel de s’être donnée à Cortez, et l’interdit qui interpelle les amants est un avatar de la malédiction qui frappait celle-ci. D’où vient, malgré l’espoir de demeurer ensemble, l’amertume d’une phrase qui s’évanouit dans une voix off et intervient alors que les personnages se retrouvent dans un drive-in désaffecté, devant le vide de l’écran et la friche de leur souvenir de jeunesse. Si la relation qui unit les personnages n’est pas en cause d’un point de vue affectif, la frontière, déjà psychologique, est même devenue sexuelle. Il faut parier que Pilar, telle cette frontera qu’Alicia Gaspar de Alba personnifiait au féminin – « her legs sink in the mud, of two countries, both, sides leaking sangre, y sueños15 » – ne s’offrira plus que comme une femme lasse, désabusée.





Photographie Bernard Baudin/André Lejarre (le bar Floréal)*