Intermittence et politique culturelle

Un étrange échange a ouvert l’une des soirées du dernier festival de Marciac. Comme à chaque fois, les concerts sont précédés de la lecture d’une déclaration des intermittents, assortie d’une projection du texte sur grands écrans. Tout y passe. Même la Constitution : comment perdre une cause dans un amphigouri cabotin… Puis vient le présentateur attitré des soirées gersoises, André Francis, naguère voix du jazz à la radio. Soit donc quelqu’un qui fit carrière dans l’audiovisuel public, violemment dénoncé quelques instants auparavant comme usager de faux intermittents. On a les logiques que l’on peut… Steve Coleman entre en scène. Quelques mots pour dire qu’il comprend mais que, aux Etats-Unis, les musiciens ne bénéficient d’aucune aide. Un regard vers ses musiciens : what’s the translation for bullshit ? Sous l’ingénuité du jazzman un peu éloigné du problème français des intermittents, le mot n’est finalement pas si mal choisi.



On sait quelles sont les grandes lignes de la réforme du statut de l’indemnisation du chômage des intermittents. Selon l’accord du 26 juin dernier, les 507 heures de travail permettant de bénéficier d’une allocation pendant un an devront désormais être réalisées sur dix mois pour percevoir une allocation d’une durée de huit mois.

L’abaissement du niveau des prestations offertes par un système d’indemnisation devenu coûteux procède pour une part, comme cela a été maintes fois rappelé, d’un dévoiement du système. Il est constant que le secteur de l’audiovisuel a été utilisateur de faux intermittents, par recours au contrat de travail à durée déterminée pour employer des salariés en réalité attachés de façon permanente aux entreprises. J’avais signalé, il y a déjà quelques années, la décision du Conseil de prud’hommes de Bordeaux requalifiant en contrat à durée indéterminée la série de contrats à durée déterminée conclue par un animateur de Radio France1. La Cour d’appel de Dijon vient de se prononcer dans le même sens à l’issue d’une carrière à France 3 ponctuée de 104 contrats à durée déterminée en une vingtaine d’années2. La Cour de cassation elle-même avait opté pour la requalification des contrats d’un animateur de radio au motif qu’il « avait assuré sans interruption pendant trois ans […] toutes les émissions de la chaîne » et donc qu’il avait « occupé un emploi relevant de l’activité permanente et normale de l’entreprise »3.

Mais, tant qu’à viser les abus, le spectacle vivant n’est pas en reste. On sait en particulier que les périodes d’indemnisation, intervenant entre des cycles de représentation, permettent la préparation de nouveaux spectacles. Or, les répétitions constituent un travail qui devrait être rémunéré comme tel (elles rentrent bien dans les services d’un musicien d’orchestre, ou, pour choisir un exemple très différent, sont comprises dans le volume de rémunération globale dans certains contrats de l’audiovisuel). Logique-ment, les charges occasionnées par la préparation d’un projet devraient être budgétées dans le coût de sa production et participer des dépenses justifiant in fine le volume d’aides demandées. En leur substituant la perception d’allocations de chômage par les intervenants, on fait supporter au régime d’indemnisation des charges indues, on transforme une prestation sociale en subvention. Vu dans cette perspective, l’accord du 26 juin est aussi le coup de semonce d’une UNEDIC qui pallie de fait les déséquilibres budgétaires de la création. Or, on ne peut pas défendre le statut des intermittents au nom de cette aide, même si elle est substantielle (et souvent vitale) : il n’y a pas de détournement béni d’un système opposable aux détournements honnis. La question de l’économie

des créations renvoie alors à une responsabilité collective, tant des pouvoirs publics que des opérateurs.

On ajoutera quand même que, si l’UNEDIC se trouve en charge de l’indemnisation des intermittents, c’est à l’origine que le législateur a choisi de manière plutôt péremptoire d’introduire une présomption d’activité salariée des artistes du spectacle4 au mépris des critères alors retenus pour conclure à l’existence d’un contrat de travail. Certes, l’objectif d’accorder des avantages sociaux était légitime, mais la voie choisie suspecte de renverser l’ordre naturel des choses : c’est parce qu’on a la qualité de salarié que s’ouvrent les avantages liés au travail, et non pour bénéficier des avantages que l’on décide si une catégorie professionnelle doit relever du salariat… On ne refera pas l’histoire, mais évoquer la genèse d’un montage fictionnel est significatif dans l’amoncellement (bullshit ?) des problèmes engendrés par le statut en cause.



L’augmentation du nombre des intermittents et l’importance des bénéficiaires de l’indemnisation ont malmené le système. Elles découlent à la fois de l’expansion des différents secteurs de l’audiovisuel et d’une politique menée en faveur de la création artistique et du spectacle vivant, qui ont marqué les années 80. On ne saurait revenir sur les acquis fondamentaux de cette période, marquée par la libéralisation de l’audiovisuel (même si c’est au prix d’une conception marchande) et par une diversification sans précédent des formes d’intervention artistique libérées désormais du carcan d’une culture officielle et des canons de formes artistiques dites nobles (développement d’une culture populaire : spectacles de rue, cirque…). Mais, il faut désormais entrer dans une phase de consolidation politique et financière Autrement dit, après le décuplement du soutien financier de l’État et l’infiltration du culturel dans des lieux et des formes nouvelles sous les ministères Lang, se pose la question de la pérennité d’un développement voulu et qui, même si l’on peut toujours rester réservé sur certaines d’un « tout culturel », était de toute manière indispensable dans son ensemble eu égard au retard qu’avait pris la France en ce domaine. La multiplication des intermittents, artistes et techniciens, n’en constitue que la conséquence directe.

Il ne s’agit pas seulement d’une question financière. En appeler à un engagement de l’État (prolongation des Centres dramatiques ou chorégraphiques, des Scènes, des Orchestres ou Opéras de province qui sont nationaux), souhaiter une décentralisation culturelle (au risque d’une porosité accrue du culturel face au politique : chacun sait comment les domaines de la culture ont pu être transformés en baronnies de province par de petits maîtres de l’accès à l’espace public) ou prêcher pour des participations croisées entre public et privé (au risque d’une multiplication des intérêts particuliers) réduisent trop souvent la question à celle du financement, comme si le débat devait se limiter à la reprise d’une réplique de Jack Palance, dérivée d’une autre de sinistre mémoire : « Quand j’entends le mot culture, je sors mon portefeuille »5. Il en va de choix clairs dans une politique culturelle dont les axes, aujourd’hui, restent à définir, hors de tendances éparses et irréfléchies. Bien mesquines, par exemple, sont les simples modifications dans l’instruction des dossiers en exigeant des partenariats avant d’octroyer des aides à la production, comme garantie hypothétique de fiabilité du dossier. Bien inconséquente est cette tendance à multiplier les filières artistiques dans l’éducation, des séries artistiques du baccalauréat aux formations diplômantes à l’université (des gestionnaires de la culture pour quel développement et des artistes et techniciens diplômés pour quels emplois ?).

L’ampleur de la question rend du même coup plus aberrante la sanction brutale et ponctuellement dirigée vers les intermittents qu’a constitué l’accord du 26 juin, pour au moins trois raisons. D’une part, il ne vise qu’un effet induit, et renverse l’ordre des facteurs : l’indemnisation du chômage est toujours une pathologie et son approche ne peut se faire qu’en considération de ce qui cause l’accroissement de celle-ci. D’autre part, les circonstances ayant entouré la signature de l’accord, en terme stratégique, témoignent d’une volonté d’allumer une contestation : précipitation dans l’intervention (tous les accords UNEDIC doivent faire l’objet d’une nouvelle négociation en 2005), accord passé avec des syndicats minoritaires, exclusion du syndicat majoritaire meurtri par son échec sur la réforme des retraites et dès lors enclin à radicaliser une action, choix du moment où s’ouvre une période intense d’activité estivale… Enfin, il est indéniable que l’on a engagé un processus de discrédit à l’encontre des professionnels du spectacle en favorisant de manière insidieuse l’impopularité d’une contestation en misant sur la déception du public privé des manifestations qu’il attendait, l’aspect contre-productif d’une revendication aux formes bigarrées et aux discours pas toujours assurés, l’image d’une division générée par l’hétérogénéité des statuts et des intérêts, et l’entretien de l’idée

que l’indemnisation est trop vite accordée (qu’est-ce que 507 heures par rapport à un salarié « normal » ? Ou, selon une variante bien éloignée de la réalité : c’est à peine trois mois de travail pour un an d’indemnisation ! Voire, à la manière de Flaubert, dans son Dictionnaire des idées reçues : « artistes : Ce qu’ils font ne peut s’appeler « travailler »6). Bullshit prend ici son sens figuré : « foutaises »… De sorte que l’on peut y voir aussi l’expression d’un vieux fond revanchard par remise en cause d’une politique passée autant que, diminuant le nombre des intermittents indemnisés et de fait des professionnels pouvant exercer pleinement leur activité, un acte de censure larvée car, si les intermittents sont réduits en nombre, une part de la création culturelle est en même temps réduite au silence.