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Notre Monde Notre Monde (2013, 119') un film de Thomas Lacoste
Rassemblant plus de 35 intervenants, philosophes, sociologues, économistes, magistrats, médecins, universitaires et écrivains, Notre Monde propose un espace d’expression pour travailler, comme nous y enjoint Jean–Luc Nancy à « une pensée commune ». Plus encore qu’un libre espace de parole, Notre Monde s’appuie sur un ensemble foisonnant de propositions concrètes pour agir comme un rappel essentiel, individuel et collectif : « faites de la politique » et de préférence autrement.
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© Passant n°50 [octobre 2004 - décembre 2004]
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Les « Relation Works » de Marina Abramovic et Ulay : « Une vie éditée »


Sous forme d’hommage, ce texte retrace la traversée emblématique d’un couple dans l’art des années 70. En douze années de vie et de travail communs, Marina Abramovic et Ulay ont exploré à travers le prisme du corps, l’ensemble des paramètres qui animent la dynamique relationnelle. Dans un parfait équilibre entre le symbolique et le cathartique, chacune de leur performance visite et redéfinit la notion d’alter ego. S’attacher à ce parcours en 2004 c’est bien sûr en réaffirmer, non sans nostalgie, l’amplitude et l’intensité, mais c’est également en souligner la portée contemporaine. Considérés comme une référence par de nombreux jeunes artistes qui élaborent des dispositifs placés de même manière au cœur du réel, le caractère atemporel des « Relation Works » de Marina Abramovic et Ulay en fait un manifeste actuel du « couple fait art ».



Décembre 1975, Marina Abramovic rencontre F. Uwe Laysiepen/ Ulay. Ils sont nés tous les deux un 30 novembre, elle en 1946 à Belgrade, lui en 1943 à Solingen, c’est le coup de foudre. Ils décident de se revoir en terrain neutre, à mi-chemin entre Belgrade et Amsterdam, où ils résident chacun, et se retrouvent en janvier 1976 à Prague. Dès lors, ils se mettent à « créer une situation dans laquelle ils peuvent s’occuper de leur amour, de leur passion, de leurs afflictions et de leurs circonstances sociales »2.

Avant leur rencontre, les recherches artistiques individuelles de Marina et d’Ulay se focalisaient de manière particulièrement engagée sur une interrogation touchant au statut de l’homme et de la femme. Comme le fait remarquer Chrissie Iles, « le travail personnel de chacun des deux artistes incluait une libération cathartique de certains aspects spécifiques de l’identité sociale et sexuelle, à travers des tentatives de guérir le moi aliéné par l’expression du sexe opposé au sien »3. Ainsi, dans la performance Rhythm 0 (1974), Marina offre son corps pendant près de six heures à l’audience en mettant à sa disposition, assumant toute responsabilité juridique, soixante-douze objets parmi lesquels un revolver et des balles. Un an plus tard avec Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, elle coiffe avec agressivité ses cheveux et mutile son visage à l’aide d’une brosse en répétant « l’art doit être beau, l’artiste doit être beau ». Une manière d’illustrer le rôle qui incombe à la femme et à l’artiste dans une société où le machisme est en vigueur. De son côté, Ulay réalise des travaux et des actions où il utilise le travestissement et l’androgynie pour mettre en relief et réintégrer sa persona féminine. Ces actes représentatifs de l’art des années 70 participent non seulement d’un phénomène qui a déjà été amplement décrit comme la mise en place de stratégies de résistance visant notamment à la dénonciation de la spectacularisation du corps. Mais de manière plus large, les pratiques transgressives et « hors limites » des artistes du body art convergent à travers l’expression de l’opposition et la confrontation des sexes vers une vaste quête d’unité primordiale et fusionnelle. Oscillant entre le désir et le rejet de cette unité, l’œuvre de Abramovic et Ulay va s’inscrire dans une démarche de transcendance et de renvoi à soi-même en tant qu’individu dans le collectif.

« Nous étions à la recherche d’une clé, d’une façon de pénétrer dans le corps, d’ouvrir quelque chose, ce qui est un désir provenant d’un autre côté de la vérité ou de la réalité. »4 La première performance des deux artistes Relation in space est donnée en juillet 1976 à la Biennale de Venise. Pendant près d’une heure, Marina et Ulay, nus, courent l’un vers l’autre et s’effleurent tout d’abord, puis, de manière de plus en plus rapide et dans une intensité croissante, s’entrechoquent. Première pièce marquante d’un ensemble total de

68 performances, Relation in space délimite le champ opératoire de la dualité abordée ici sous l’angle du magnétisme des polarités du corps et de ses pulsions. Par ailleurs, elle fixe les paramètres qui définissent le principe des « Relation Works » : « Pas de lieu fixe, contact direct, prise de risque, mouvement permanent, pas de répétitions ni de reprises […] »5. Selon Chrissie Iles6, on peut distinguer deux manières d’exprimer la dualité dans ce type d’œuvres. D’une part, à travers des actions symétriques – les plus fréquentes – où les artistes exécutent un acte similaire en face-à- face, et d’autre part, à travers des actions asymétriques où ils composent individuellement mais en même temps un geste différent. Viennent ainsi des performances comme Imponderabilia (1977), où lors de l’inauguration d’une exposition, ils se tiennent nus en vis-à-vis dans l’embrasure de la porte qui donne sur le musée. Les membres du public doivent choisir, pour traverser individuellement le sas d’accès, de faire face à l’un ou l’autre. Ou encore Relation in time (1977), qui fait appel à la notion de durée. Dans celle-ci, Marina et Ulay se tiennent dos-à-dos, les cheveux accrochés l’un à l’autre par un nœud. Au bout de seize heures passées assis sans mouvement, le public est invité à rentrer dans l’intimité de la pièce et à assister au reste de la performance qui dure encore une heure. Dès 1981, les deux artistes entament à leur retour d’un long séjour dans le désert australien la série des Nightsea Crossing (1981-1987), où pendant quatre-vingt-dix jours non consécutifs et dans dix-neuf lieux différents, ils restent assis, immobiles et silencieux, de part et d’autre, d’une table, pendant sept heures d’affilée sans boire ni manger. L’acte vitaliste qui prend pour espace la microstructure de la relation comme lieu de réverbération acquiert ici, de par la contraction entre la force et le minimalisme du geste, une dimension universelle. Bien des aspects de la radicalité de leur démarche s’accordent avec les préceptes de nombreuses philosophies orientales de type zen et bouddhiste. Marina poursuit d’ailleurs à ce jour un travail qui s’inscrit explicitement dans cette filiation, déclarant vouloir « que le corps devienne grâce à l’énergie de survie un matériel infatigable »7.



Parmi les nombreux outils métaphoriques employés par Marina et Ulay dans la somme de leurs performances qu’ils ont qualifiée eux-mêmes de « vie éditée et d’existence chorégraphiée », deux éléments récurrents prennent un relief hautement significatif. Dans une certaine mesure, ils stigmatisent la problématique fondamentale présente dans l’inconscient collectif et les « mythologies » ayant trait à la construction du couple, en ciblant de manière visionnaire des questionnements actuels. En décembre 1977, Marina et Ulay présentent Balance Proof au Musée d’Art et d’Histoire de Genève. Placé entre leurs corps nus, un miroir à double face renvoi l’image de chacun. Après plusieurs minutes, Ulay décide de se retirer. Sans règle temporelle préétablie, Marina en fait de même peu après et le miroir tombe, mais chose inattendue, ne se casse pas. Présent de manière virtuelle dans chacune de leurs actions, ce miroir semble en fait valider le cheminement de la métamorphose de leur psyché. Finalement, l’œuvre entière apparaît comme un long travelling sur le dépassement du stade du miroir et de la notion de genre. Non seulement leur quête d’un équilibre de la parité passe par un contact qui transcende l’image sexuée, Ulay de déclarer « […] ce n’est pas important que nous soyons un homme et une femme. Nous parlons de nous même comme de corps »8, mais pour l’atteindre, l’intégrité de l’être en tant qu’entité indépendante est placée au premier plan. « […] Même dans une performance comme celle des “cheveux”, au bout de sept à dix heures, le rapport avec les cheveux existe plastiquement, les deux corps faisant la même chose, mais au-dedans il y a une séparation… »9 À l’heure où les médias nous abreuvent sans éthique émotionnelle ni humaniste de divertissements qui n’ont de cesse de nourrir une forme extrême de narcissisme, parallèlement à des débats comparatifs sur les catégories sexuelles, ce travail offre un éclairage très intéressant. En prenant pour sphère d’investigation la relation, le corps utilisé comme seul instrument du discours déjoue ici le concept d’identité liée aux attributs sexuels. Le rapport au silence est lui aussi d’une teneur existentielle. La plupart des performances de Marina et Ulay ne font pas appel à la parole. Plus que dans la théâtralité, elles s’inscrivent avant tout dans le domaine du rite10. Dans l’une des toutes premières performances en 1976, Talking about Similarity, Ulay se coud la bouche pour laisser parler Marina à sa place. Les dernières années de création avec les Nightsea Crossing sont marquées par un silence omniprésent. Dépassant l’espace de la relation à deux, ils font acte magistral de communication, en touchant aux fondements du geste.



Finalement, le 30 mars 1988 Marina et Ulay entament chacun à un bout de la Grande Muraille de Chine, une marche qui les fait se rencontrer au milieu le 27 juin, après avoir parcouru pendant quatre-vingt-dix jours près de 2000 km. « Cette action (The Lovers-The Great Wall Walk) décidée en commun sera la dernière. […] À peine réunis, ils peuvent enfin se dire en face que si la performance est finie, la boucle de leur vie commune est elle aussi bouclée et que désormais leurs chemins ne peuvent que diverger. »11 Voici bientôt trente ans que Marina Abramovic et Ulay ont réalisé leur première performance, une œuvre que certains considèrent comme datée. Pourtant, à ce jour, les dynamiques propres au couple semblent ne pas se dégager d’une série de problématiques qu’ils ont mieux que quiconque théorisées, notamment celle de la place de l’individu dans le collectif, celle du silence et du miroir…

1 – Marina Abramovic et Ulay : « On peut considérer la performance comme une “ existence chorégraphiée ”, comme une “ vie éditée ” », « Ulay et Marina Abramovic en entretien avec Paul Kokke », in Ulay /Abramovic, Performances 1976-1988, catalogue d’exposition, Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven (26 avril-15 juin 1997), Musée d’Art Contemporain de Lyon (21 octobre-21 novembre 1999), p. 121.
2 – « Ulay et Marina Abramovic en entretien avec Paul Kokke », op. cit., p. 120.
3 – Chrissie Iles, « L’Ombre et le Reflet : Les “ Relation Works ” de Marina Abramovic et Ulay », in Ulay /Abramovic, Performances 1976-1988, op. cit., p. 9.
4 – « Ulay et Marina Abramovic en entretien avec Paul Kokke », op. cit., p. 123.
5 – Repris dans Ulay /Abramovic, Performances 1976-1988, op. cit., p. 21. Nous traduisons.
6 – Chrisie Iles, op. cit., pp. 10-11.
7 – « Marina Abramovic, entretien avec Stéphane Roussel », Land (hebdomadaire luxembourgeois), n°48, novembre 2002, p. 24.
8 – « M. Ambramovic and Ulay, An Interview » in European Dialogue : Sydney Biennial, Sydney : Galery of New South Wales, 1979, p. 19.
9 – Extrait d’une conversation avec Marina Abramovic, Ulay et Ileidi Grundmann datant d’avril 1978 , in Marina Abramovic, Sur la voie, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, 1990, p. 68.
10 – Il est d’ailleurs intéressant de remarquer qu’à l’époque où Marina et Ulay entament leur collaboration, Pina Bausch développe dans son Tanztheater, autre sphère de l’expression de la dualité des corps, un nouvel usage de la parole.
11 – Bernard Marcadé, « Les Amants » in Marina Abramovic, Sur la voie, op. cité, p. 90.

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