Une érotologie du jazz

Il est un accouplement singulier, initié par le blues et prolongé par le jazz, qui fait accompagner une chanteuse par un instrumentiste soliste, en général trompettiste ou saxophoniste. Sans doute, l’origine de cette expression duelle tient-elle aux circonstances : si le blues rural a été celui des hommes, amenés à se déplacer au gré des recherches d’emploi ou des possibilités offertes par le travail agricole, le blues classique a plutôt été féminin dans la mesure où la femme africaine-américaine, à la fois pour des contraintes liées aux charges de famille et parce que la domesticité lui permettait toujours d’accéder à un travail sans déplacement, aurait été sédentaire1. Ainsi les classic blues singers furent-elles essentiellement des femmes auxquelles était associée une présence soliste masculine. Cet appariement d’une chanteuse et d’une partie instrumentale obligée (comme on dirait dans le domaine de la musique classique) a traversé depuis lors toute l’histoire du jazz jusqu’à ce jour, s’affichant comme une véritable fondation, sans équivalent dans d’autres champs musicaux. Il opère une distribution des rôles qui prend trois formes essentielles : un répons instrumental trouvant son origine dans les mesures que le blues laisse à l’instrumentiste faisant suite aux mesures chantées ; le contre-chant en interplaying qui inscrit une partie instrumentale le plus souvent improvisée dans le chant ; et le solo proprement dit qui permet classiquement l’improvisation de l’instrumentiste au sein de la pièce chantée.



Cet accouplement engage beaucoup plus qu’un simple ajustement de parties vocales et instrumentales, en jouant sur le double terrain de la complémentarité musicale et de la différence des sexes. Car la musique est bien investie ici par une détermination sexuée. Si la musicienne peut se confondre dans un ensemble instrumental (qui repèrerait à sa seule écoute que l’International Sweethearts Of Rhythm était un big band féminin ?), le partage des rôles entre chant féminin et jeu instrumental masculin est essentiel : que la femme soit seule, se répondant à elle-même et l’effet disparaît (Valaida Snow ou Clora Bryant prenant leurs trompettes après avoir chanté ou, pour en revenir aux blues des origines, a fortiori Gladys Bentley imitant elle-même la trompette bouchée et l’effet wah wah2). Il faut donc aborder un système de représentation à l’intersection des rapports sociaux, musicaux et sexuels.



Il y a avant tout une spécificité afro-américaine dans la pratique de l’appel/réponse. Aux origines, on trouve les traces d’un modèle africain3, puis s’y entendent les fields hollers, cris échangés par les esclaves pour communiquer entre eux dans les champs. On en verrait d’autres résurgences dans l’acquiescement des fidèles que suscite le discours du preacher ou dans l’usage en jazz des amen chords, accords plaqués en réponse à une phrase, dont la pratique a pénétré nombre de compositions4. Au bout de la chaîne des traditions, on peut d’ailleurs noter l’importance de cette forme question/réponse lorsque les romancières africaines-américaines la mettent au cœur de leur écriture, qu’il s’agisse de la distribution des voix par Tony Morrison dans Jazz5 ou du jeu de la narration de Gita Brown dans Be I whole6. S’impose en même temps l’image d’un dialogue bien réel et non pas seulement métaphorisé, comme en quelque Frage und Antwort7, coïncidant avec l’oralité ontologique de cette musique8.

Ce chant accompagné, que développe le blues classique, peut se réclamer avant tout de la communauté noire, dans toute sa force revendicatrice. Ainsi, LeRoi Jones a-t-il décrit le public blanc écoutant Bessie Smith : « Ils se prennent le crâne à deux mains et ils susurrent : “Ouuuh, j’adooore Bessie Smiiith !” sans même comprendre que Bessie Smith est en train de leur chanter : “Tiens, voilà mon cul, voilà mon gros cul noir !” Ce qu’elle chante, c’est pas l’amour, c’est pas le désir, c’est pas le chagrin, rien de tout ce que vous imaginez ! Elle vous crie à voix haute et distincte : “Mon gros cul noir vous emmerde !”9 ». L’exhibition métaphorique du cul de Bessie préfigurerait alors, dans l’expression noire américaine, l’insistance à venir des musiciens de hard bop funky qui, en même temps qu’ils surexposent les caractères de la musique négro-américaine10, déploient une thématique corporelle dont les titres11

ou l’appellation même de ce courant (to funk = puer) constituent les aspects les plus saillants. Une forme de réponse à la ségrégation passe ainsi par l’énonciation du corps12, jusque dans ses humeurs et sécrétions, bien avant qu’un certain féminisme s’imagine en découvrir la force expressive13. Du coup, l’instrumentiste accompagnateur de la chanteuse de blues pourrait lui-même participer de cette résistance si l’on y entend une manière de s’affranchir du mutisme qu’impose la ségrégation : combler l’espace, c’est aussi rejeter le silence.



En outre, sans risquer la réinscription de la classic blues singer dans une protohistoire du féminisme (quoiqu’il y aurait beaucoup à dire sur la marginalité, naguère, de la spécificité africaine-américaine dans la revendication féministe), on ne doit pas négliger le point de vue féminin qui s’inscrit dans les textes chantés. Là, devant l’absence ou l’inconstance masculine, fait retour une sorte de matriarcat par autant de textes en formes d’admonestations et de vindictes, au demeurant chargées d’apostrophes directes ou de doubles sens évidents d’un point de vue sexuel. Mais l’ensemble se joue aussi sur le mode de l’anecdote historiée : ainsi, Clara Smith et Bessie Smith, s’apercevant qu’elles ont le même amant, décident-elles désormais de le partager en connaissance de cause (My Man Blues, 1925) et, dans la veine vaudevillesque de Butterbeans & Susie, le couple formé par Susie Edwards et son mari (Jodie) fonctionne-t-il par échanges se terminant toujours au profit de la femme.



Il appert alors que l’instrumentiste masculin endosse auprès de la chanteuse un rôle aux multiples facettes, par autant de commentaires, boniments, persiflages, moqueries, ou objections, réfutations, dénégations, ou encore acquiescements, contritions, aveux… Ainsi peuvent s’entendre l’autorité de Maggie Jones imposant la continence au cornet de Louis Metcalf (You Ain’t Gonna Feed In My Pasture Now, 1926) ou de Martha Copeland capable de réduire l’insolente clarinette néo-orléanaise de Bob Fuller à des riffs aigrelets (Good Time Mama, 1927), l’espièglerie de Rosa Henderson contrastant avec l’attaque ferme et le conduit directif de Rex Stewart (Get It Fixed, 1925), la voix piquante de Mary Dixon à laquelle Ed Allen oppose un cornet au timbre voilé avec vibrato (You Can’t Sleep In My Bed, 1929), la diction claire d’Ethel Waters devant l’écho du cornet insatiable de Joe Smith (No Man’s Mama, 1925), l’abattage d’entertainer de Viola McCoy n’ayant besoin que de ponctuations mais laissant l’espace d’un solo à Louis Metcalf (Git Goin, 1926), les réponses serrées de Louis Armstrong à Sippie Wallace (Mail Ttrain Blues, 1926), l’émission très ferme de Blue Lou Barker contrée par la trompette vibrionnante de Red Allen (I Don’t Dig You Jack, 1939), le commentaire démonstratif de Louis Metcalf s’insérant entre le raisonnable chanté par Susie et les apitoiements parlés de Butterbeans (You’re No Count Triffin Man, 1927), etc.



Soit autant de scènes de la vie conjugale ou de vies conjuguées, dans lesquelles s’affiche la différence des sexes entre la chanteuse et son accompagnateur. La constitution d’une identité s’effectue au travers de stéréotypes qui, pour renversés qu’ils soient en une domination féminine, n’en montrent pas moins que la différenciation sexuelle est aussi le produit des structures sociales, économiques et politiques. Dans ce contexte normé, un jeu de faux-semblants et vrais sketches se développe jusque parfois dans l’inversion des rôles quand la domination de la femme confine à sa masculinisation. Mais surtout, il se déploie dans un échange multidimensionnel impliquant les corps, les mots, les phrases musicales. Cet échange strictement codé et toujours renouvelé finirait par devenir paradoxalement (sous la trivialité des allusions) galanterie, particulièrement quand l’entreprise de séduction affleure sous l’infinie tendresse des interventions instrumentales. On se rapprocherait alors de ce que Barthes avait pointé dans le champ de la littérature : « Parler amoureusement, c’est dépenser sans terme, sans crise ; c’est pratiquer un rapport sans orgasme. Il existe peut-être une forme littéraire de ce coitus reservatus : c’est le marivaudage ».14







L’afro-américanisme ne peut évidemment tenir lieu de seul horizon dans un monde traversé par des cohortes de chanteuses n’appartenant pas à la communauté noire et où toute miscegenation s’avère possible dès lors que, par exemple, se mêlent les origines yougoslaves d’Helen Merrill et russes juives de Stan Getz, que la norvégienne Karin Krog s’affiche avec Dexter Gordon, ou que quelques initiés fantasment sur l’invitation lancée à Meredith d’Ambrosio par John Coltrane à se joindre à sa formation, et que celle-ci a déclinée…



Il faut surtout dire quelle est la profonde charge érotique d’un accouplement devenu institutionnel dans son champ artistique. Entre la voix et l’instrument souffleur, la phonie naturelle et le souffle métallisé, s’affiche d’abord une dimension organique connotée : exhalaison de l’haleine et de la colonne d’air, excitation des cordes vocales et de l’anche, filet de la voix et pression sur la perce, animation du larynx et pince des lèvres, etc. Le chant féminin accompagné du jazz, c’est aussi le langage des corps mêlés en d’innombrables étreintes, dont Muses ou Sirènes sont les figures de proue. Juste prolongation, dans une musique de dépense corporelle, c’est-à-dire mettant en jeu le corps en son essence même (scansions et tensions) tout en donnant à entendre

son implication (couinement d’une anche, désaffermissement d’une attaque, frottement de doigts, frappe en slap de la corde sur le manche, etc.), ce couple fait dans la monstration, dans la posture. Il prend à bras le corps l’étymologie traditionnelle qui fait désigner cette musique d’un mot (jazz, jass…) qui pouvait signifier « baiser », et dans laquelle le saxophone, de « sax » à « axe », survirilisait le musicien. Helen Merrill, d’ailleurs, avait annoncé clairement les enjeux, remerciant ses partenaires par un Music Makers de sa composition où elle voit ceux-ci « making love to everybody, everybody near ».



À condition, bien sûr, d’en exclure oies blanches, révélations de JT, produits de consommation de pseudos agitateurs culturels, égéries de beaufs festivaliers, madones de Kleenex (clean-ex ?), on pourrait alors revisiter les castings de ces couples qui montrent sans pudeur et sans interdit le désir et la consommation. Louis Armstrong et Bessie Smith en la plus parfaite union dramatisée. Louis Armstrong, encore, et Ella Fitzgerald transmutant l’euphorie de leur rencontre en euphonie. Eddie Chamblee flattant le chant dans le masque, anguleux, de Dinah Washington de phrases balancées et d’envols. Lester Young et Billie Holiday lovés en une proximité animique, le premier faisant « retour accompli à une femme habitant dans sa maturité et son calme, une femme grande et capable, comme une nuit d’été, de tout entendre : les petites rumeurs effrayées d’elles-mêmes, les appels, les cloches… »15 Ben Webster timbrant les notes pour tempérer d’un ornement la voix acide de la soulfull Donna Hightower. Charlie Parker et Sarah Vaughan, au plus vif de leur sensibilité et de leur virtuosité, jouissant ensemble et par comparaison de la plénitude de leur art : « Enlacés il s’enlacent, l’amour et la comparaison ! »16 Joe Newman retenu face à l’épanouissement du chant de Lorez Alexandria. Phil Woods ne concevant la volupté que dans l’impétuosité, de Flora Payne à Meredith d’Ambrosio. Charles McPherson dont l’alto virevoltant convole en justes notes, sur le blues comme la ballade, avec le chant de Pat Bowie, jusqu’à reprendre sa vocifération (I Wanna Be Loved) ou se fondre en un souffle (Feelin’ Good). Bud Shank attisant son art de la nuance aux feulements d’Anita O’Day. Richie Kamuca raidissant un peu son conduit sous l’inflexibilité de Ruth Price. Lee Konitz réinventant le primesautier

en hommage à la pudeur de Meredith d’Ambrosio. Linda Sharrok et Wolfgang Pushnig, au hasard d’une maraude17, enlacés comme des serpents, poussant leur emportement, elle jusqu’au cri en voix de tête et lui dans la raucité de sa tessiture grave.



On pourrait montrer le corps musicien en action dans l’érotisme discret ou la sensualité affichée. Volupté de l’extrême vibratile de Stan Getz et du murmure létal d’Helen Merrill, « Just Friends » sans doute comme dit le titre de leur enregistrement commun, mais à condition de convenir que « c’est conjouir, et non point compatir, qui fait l’ami »18. Palpitation des phrases brèves de Bud Shank en partage charnel du timbre enjôleur de Julie London. Caresses du ténor de J. R. Monterose en réponse aux dénivellations dans le registre médium/grave de Sue Ryan. Thad Jones au jeu de trompette pointé fouettant l’interprétation d’Helen Merril à l’orée de It Don’t Mean A Thing. Hystérie de Giuseppi Logan piquant le chant dissipé de Patty Waters. Suspension du désir chez Abbey Lincoln qui ouvre son chant traînant à la diaprée des ornements de Stan Getz, en quête de l’ineffable, telle Elena, la femme qui attendait quelqu’un : « Si on lui avait demandé brusquement ce qu’elle espérait, elle aurait répondu : le merveilleux »19. Commotion lubrique quand Archie Shepp invite Jeanne Lee à chanter Blasé, semblant dire, comme Héloïse : « J’ai trouvé la femme plus amère que la mort ».



Peu importe qu’elles soient inconstantes et qu’Helen Humes se donne à Ben Webster, portée par une expression pneumatique, à Buddy Tate, excitée par une dynamique accrocheuse ou à Arnett Cobb en cèdant

au son velu des Texans. Qu’Una Mae Carlisle aiguillonne en sortes de poses à peine affectées et avec son chuintement léger sur quelques consonnes John « Bugs » Hamilton (cuivré et nonchalant), Lester « Shad » Collins (plus pointu), Charlie Shavers (plus virtuose), voire Benny Carter prenant sa trompette pour une rencontre furtive sur Walkin’ By The River. Qu’Annie Ross succombe à l’incarnat pulpeux du ténor de Zoot Sims ou à la matité étrange du baryton de Gerry Mulligan. Qu’Abbey Lincoln offre sa langueur à l’arête vive de l’alto de Jackie McLean, et son nonchaloir au jeu articulé de Steve Coleman comme en laisser-haler. Que Cassandra Wilson fasse ses premières expériences avec Greg Osby et Steve Coleman ou confie, plus tard, son amertume au cornet d’Olu Dara. Peu importe, aussi, qu’ils entreprennent à deux une danse de ravissement, tels les frères Adderley auprès de Nancy Wilson, Nat dans la ponctuation extatique du cornet et Cannonball dans la fission tendue de l’alto, ou tels Kenny Dorham et Sonny Rollins autour d’Abbey Lincoln, le trompettiste par d’entreprenantes infiltrations dans le chant et le saxophoniste par un propos sinueux et en retrait.



Chanteuses et instrumentistes appariés s’engagent ainsi dans un commerce étrange : désappropriation du leadership de la voix et don de soi du musicien engagent, par fusion, communion, identification, possession, enlacement, l’hybridation de leurs discours. De sorte qu’on ne sait plus, par instants, qui aspire qui, au point que le rapport de l’accompagnateur à la vocaliste pourrait se renverser à volonté, comme celui qui lie le visiteur de Cortazar au poisson axolotl : « Vous les mangez des yeux, me disait le gardien […]. Il ne se rendait pas compte que c’était eux qui me dévoraient lentement des yeux, en un cannibalisme d’or »20. Sans oublier que, par la liberté que s’accorde le chant jazz et qu’offre l’improvisation, se consigne dans le temps de l’exécution l’invention même du discours, dans un échange mutuel laissant une large part à l’imprémédité, en une véritable relation d’amour si, comme le disait Lacan, « il n’y a pas de plus grand don possible, de plus grand signe d’amour, que le don de ce

qu’on n’a pas »21.